Мы переехали!
Ищите наши новые материалы на SvobodaNews.ru.
Здесь хранятся только наши архивы (материалы, опубликованные до 16 января 2006 года)
  |
          |
|
29.12.2024
|
||||||||||||||||||
|
|
|||||||||||||||||
|
|
Театральный выпуск "Поверх барьеров"Разговор с Сергеем УрсулякомВедущая Марина Тимашева
В Москве правит бал мертвый сезон. Премьер до осени не будет. Поэтому и театральный выпуск будет не совсем обычным. В этом году на фестивале "Кинотавр" был показан фильм Сергея Урсуляка "Долгое прощание" по прозе Юрия Трифонова. Фильм был отмечен единственной наградой - приз за лучшую женскую роль вручили Полине Агуреевой. Это первая работа в кино молодой актрисы Театра-мастерской Петра Фоменко. И работа замечательная, но с точки зрения многих кинокритиков "Долгое прощание" заслуживало иных - главных наград фестиваля. Цитирую статью Валерия Кичина в "Российской газете": "Сеанс напоминал движение подземных лав, которое ясно ощущаешь на буколическом склоне спящего до времени вулкана. Он напоминал, что жив курилка, что в недрах отечественного кино, почти невидимые широкому зрителю, по-прежнему работают мастера, у которых могли бы поучиться культовые режиссеры толпы. В "Долгом прощании" живы чеховская глубина и горьковская социальная страстность, именно здесь - кино, которое можно назвать не высокоточным ремеслом, а искусством". История, рассказанная в этой ленте, стала и моей историей. В первой уже фразе заявлена одна из самых болезненных нынче тем: город изменился до неузнаваемости, многие люди умерли, многие его покинули, а те, что остались, изменились так, что вы не узнаете в них прежних друзей. И ничуть не менее важное высказывание финала: когда герой был молод, тосковал, бедствовал и завидовал, он был счастливее. Между этими двумя фразами-полюсами - настроение всего фильма, поле очень высокого эмоционального напряжения. История талантливейшего человека, который не может пробиться, потому что другие - совершенно не талантливые, но умелые - заслоняют ему дорогу. И история молодой женщины, которая должна кормить, поить и воспитывать своего безнадежно талантливого мужа. Кто скажет, что сюжет из 1952 года перестал быть современным? Кино действительно давно оценивается как товар, тем важнее появление произведения искусства, которое требует от зрителей размышлений об их собственной жизни. А как этот фильм сыгран, с какой психологической подробностью, с какими нюансами, с какой атмосферой! Одним словом, я захотела поговорить именно с автором "Долгого прощания" режиссером Сергеем Урсуляком о том, о чем часто говорят с актерами, но никогда - с режиссерами: чем отличается режиссер в театре от режиссера на съемочной площадке и что требуется от актера в театре и от него же в кино? Сергей Урсуляк закончил Театральное училище имени Щукина и 12 лет проработал артистом московского театра "Сатирикон". Он снял фильмы "Русский рэгтайм" и "Сочинение ко Дню Победы", а также телевизионный сериал "Неудача Пуаро", то есть работал с Олегом Ефремовым, Михаилом Ульяновым, Константином Райкиным, Сергеем Маковецким и многими другими выдающимися артистами. Следовательно, ему легко говорить на предложенную тему. Вы работали очень много лет сами артистом драматического театра, в "Сатириконе", по-моему, 12 лет, если я не ошибаюсь. Сергей Урсуляк: Да. Марина Тимашева: И в какой-то момент вы, видимо, приняли решение из этой профессии бежать. И бежали вы весьма неожиданным образом, потому что я очень много знаю актеров, которые переквалифицировались в театральные режиссеры, но совсем не много актеров, которые переквалифицировались в кинорежиссеры. Сергей Урсуляк: Мне всегда кино было интересно, я всегда писал какие-то сценарии. Непонятно, почему и для чего, потому что никаких перспектив реальных я не видел. Театральная режиссура мне никогда не нравилась, как профессия не нравилась. Я сначала поступал во ВГИК, дважды, и дважды меня не принимали, причем не принимали в основном в последний момент. Сначала это сделал Марлен Мартынович Хуциев, потом Сергей Соловьев. Я думаю, что в результате для меня сложилось все удачно, потому что взрослым человеком 5 лет учиться во ВГИКе мне было бы тяжеловато, а вот два года на курсах, на Высших режиссерских, с разными преподавателями, притом, что главным мастером был Мотыль, - это был абсолютно для меня оптимальный вариант. Марина Тимашева: Я иногда слышу такие странные реплики от киноведов. Например, мы смотрели фильм Валерия Огородникова "Красное небо". Я не буду сейчас говорить о самом этот фильме, но там есть одна совершенно превосходная, с моей точки зрения, актерская работа молодой актрисы Елены Калининой (она из театра Льва Додина, Малого драматического театра). Между тем кинокритики и киноведы все говорили: "Она играет очень театрально". Вы понимаете, что имеется в виду? Сергей Урсуляк: Я думаю, что имеется в виду некая несвойственная среднестатистическому кино яркость. С другой стороны, я не очень доверяю отзывам на уровне "это театрально". Это может быть либо хорошо и органично, либо плохо и неорганично (органично для данного фильма). Если это выпадает из среды, тогда это не театрально, а это просто неточно. Кинокритики в терминах часто путаются, а поскольку для них все театральное - плохое, а все кино- - это хорошее, то они называют театральным то, что им просто не нравится. Я не вижу какой-то особой специфики, скажем, в работе театрального актера в кино. А что скажут критики... Ну, они обычно очень любят, когда ничего не происходит. Когда ничего не происходит - им кажется, что происходит какой-то процесс. А когда они явно видят, что происходит нечто, что человек меняется, что у него искажается лицо, им кажется, что это театрально. Марина Тимашева: Сережа, я просто сразу использую это слово "процесс", или привязываюсь к нему. Вот то что, мне кажется, принципиально отличает кино от театра, и то, из-за чего я, театральный критик, не всегда люблю кино, связано именно с тем, что благодаря возможностям монтажа (который у театральных режиссеров отсутствует) режиссеры режут актера на какие-то кусочки и потом склеивают роль, как в калейдоскопе, условно говоря, можно составить некую мозаику из осколочков. Таким образом из того, что мы в театре называем процессом, когда актер проживает свою роль от начала и до конца (если это хороший актера, то ты постоянно видишь меняющееся состояние человека), то в кино получается всякий раз, что артист играет результат: вот идет кадр - он играет состояние одно, идет следующий кадр - он играет состояние другое. Почему я задаю этот вопрос именно вам - потому что в вашем фильме "Долгое прощание" как раз совершенно нет никаких признаков этого винегрета, странной окрошки, то есть каждому актеру дано право прожить свою жизнь, несмотря на монтаж кадров. Сергей Урсуляк: Мы можем рассматривать только эту картину, потому что она таким образом сделана. Это ведь картина абсолютно не монтажная. Она задумывалась таким образом, что я ставлю камеру, а артисты как бы играют. Это не набор кадров, как это принято в кино, а это некий взгляд третьего человека, который смотрит на эту сцену. Мне казалось, что этот способ существования близок к прозе Трифонова - у него же от автора все идет, там нет от персонажа разговора, там есть некий человек, присутствующий там, и этим человеком была камера. И за счет того, что мы играли длинными кусками (в картине всего 500 склеек - так сейчас не снимают вообще), эти длинные куски дают ощущение некоего процесса, который действительно происходил, и, как правило, происходит на любой съемочной площадке у любого приличного режиссера. Но потом за счет монтажа приходится срезать вот это самое ценное - отсюда ощущение чего-то недоигранного. Марина Тимашева: Сережа, скажите, пожалуйста, несмотря на то, что вы сами не снимались как артист кино, тем не менее, вы должны это понимать. Вот опытный актер, которого очень много снимают (предположим, Сергей Маковецкий), он уже понимает, что между тем, что он делает на съемочной площадке, и тем, что он увидит потом, войдя в зрительный зал (как правило, это происходит уже на премьере), в любом случае он видит, что он один раз выполнял определенную работу и играл этот процесс, а потом увидел себя в такой странной нарезке, он второй раз это сделал... Что должно с человеком происходить дальше, если это умный, опытный и в некотором смысле сберегающий свои силы артист? В третий раз, когда он придет на съемочную площадку, он уже будет сам работать совершенно другим способом? Сергей Урсуляк: Сережа Маковецкий, если вы говорите конкретно о Сереже Маковецком, наверное, скажет: "А почему ты вырезал мой взгляд, замечательный такой?" Если мне не нужно, чтобы он долго играл вот этот кусок, то он у меня и не будет играть его долго, я его не буду заставлять это играть. С Сережей у меня был замечательный опыт. Опять же мы говорим почему-то про Маковецкого, но вы сами сказали про него, и потом я его просто люблю, и мне приятно всегда про него поговорить. Марина Тимашева: Мне тоже. Сергей Урсуляк: С Сережей у меня был замечательный опыт, по сути дела, монофильма. "Неудача Пуаро" - это монофильм абсолютно, и вот там я его проснимал огромными кусками. Он знал, что, конечно же, не все войдет в картину, но мне важно было, чтобы я в любой момент мог любой кадр любого актера остановить и врезать Маковецкого на любую длину. Я с ним делал даже замечательные вещи вот какие: сцена была оговорена и сыграна, а я после этого не выключал камеру, которая стояла на "крупном" Маковецком, и он вынужден был существовать вне сцены, продолжая процесс, который, в принципе, уже длиннее оговоренного. Вот это удовольствие, практически ни с чем не сравнимое. Никто из нас не знал, как долго он сможет существовать внутри сцены, которая, в общем, уже закончилась. И вот он 10-15 секунд, полминуты существует, а потом он смеется, бросает все. Актерский этюд такой - вот это существование, как в футболе существование без мяча. Но это редкий актер! Тут тоже не нужно преувеличивать, не у всех актеров процесс - самое интересное, очень у многих результат гораздо интереснее, чем процесс. Марина Тимашева: Однажды вы работали с пьесой, это была пьеса Максима Горького "Дачники". В принципе, довольно большая редкость, чтобы в кино снимались пьесы. Как правило, это или инсценировки прозы бывают, или же это оригинальные сценарии. В чем проблема, на ваш взгляд, почему кинорежиссеры так редко берут как будто бы специально уже готовый, предназначенный, какая разница, для театра или для кино (ну вот они - характеры, отношения, персонажи, реплики блистательные) материал? Сергей Урсуляк: Ну, здесь боязнь словоговорения. Конечно же, кино - более действенное искусство. Режиссеры боятся, что будет скучно. Вот то, что в современном сценарии или в инсценировке можно сделать двумя фразами или вообще обойтись без текста, конечно же, у Горького, Чехова это гораздо длиннее. Хотя очень много хороших картин снято именно по классической драматургии - и "Дядя Ваня" Кончаловского, и у Никиты Михалкова, и так далее. Замечательная картина была, кстати, у Соловьева по Горькому "Егор Булычев". Но опасения есть. Я помню, как я принес как раз Горького одному продюсеру, ныне очень знаменитому, он прочитал и сказал: "Ну, я не знаю, это Тургенев какой-то..." Почему? Горький - и вдруг "Тургенев какой-то"? Тургенев - это, видимо, как высшая форма скуки. Марина Тимашева: Я не исключаю, что, если говорить именно о пьесе "Дачники", - он же не говорил про "На дне", он, наверное, говорил это про "Дачников", - там все-таки есть такая летняя эротическая атмосфера, довольно характерная... Сергей Урсуляк: Ну, я думаю, что вы очень хорошо думаете о продюсере. Я думаю, что ничего этого он не имел в виду, а он имел в виду тяжелый, долгий, длинный и... нуднятина. Марина Тимашева: Сережа, что значит - кино более действенно, чем театр? Даже если в хорошей пьесе нет определенного жесткого внутреннего шампура, тем не менее, есть то, что называется внутреннее действие, которое можно вывести более-менее на первый план. Вот если мы говорим о "Неоконченной пьесе для механического пианино", это же, по-моему, чрезвычайно стремительная и очень ритмичная, динамичная вещь. Отчего мы говорим (и очень часто мне приходит в голову), что кино гораздо более активная вещь, чем театр? Сергей Урсуляк: То кино, которое сейчас в почете, в фаворе, оно не то чтобы активное. Как сказал Утесов... а нет, это он рассказывал историю, как какой-то старый еврей был в публичном доме, и когда его спросили: "Ну что, эта девушка темпераментна?", он говорит: "Это не темперамент, а это суматоха". Вот суматохи сейчас много, суеты в кино. Потому что в кино, если там не происходит в течение двух секунд смены плана, смены картинки, смены места действия и так далее: Ну как сейчас современный зритель сможет смотреть пьесу "На дне", где все такое клаустрофобное, все происходит, по сути дела в одном замкнутом помещении? Что бы там ни происходило, ему хочется, чтобы кто-то куда-то вышел, проехал, прошел, пробежал, ударил, но на свежем воздухе . Действенно не в смысле того, что происходит внутри или по внутренней линии, а действенно в таком тупом бытовом смысле: встать, вскочить, побежать, ударить... Сейчас все, как сумасшедшие, взялись за классику, и я с ужасом думаю о том, что это будет за классика. У руководителей каналов, допустим, не хватает просто мужества брать что-то и делать из этого нечто похожее на то, что они взяли, они все время пытаются адаптировать к вкусам зрителей. Марина Тимашева: Если я приму на веру то, что вы говорите, то у меня получится, что у нас есть какие-то разновидности зрителей. Причем одна из них вполне даже многочисленна - я имею в виду людей, которые каждый вечер заполняют московские, и не только московские, театральные залы, и которые слушают 3, 4, 6, 9 часов ("Бесы" у Додина идут). С другой стороны, есть какая-то другая разновидность зрителей, которые ходят только в кино. Это значит, поверить в то, что в России разошлись кинозрители и зрители театральные. Мне довольно сложно такое допустить. Более того, я думаю, что продюсеры не ориентируются на вкусы зрителей. Они говорят, что они на них ориентируются, а на самом деле они воспитывают определенным образом того зрителя, который им потребен. Сергей, теперь скажите мне, пожалуйста: театральный режиссер, если он работает в репертуарном театре или приходит на какую-то отдельную постановку в репертуарный театр, он очень ограничен в выборе актеров. Ну, он может, конечно, пригласить какую-то звезду, но это довольно сложно, это нужно обсуждать с художественным руководством, нужно добывать какие-то дополнительные деньги, и так далее, и тому подобное. К тому же, руководитель театра будет очень недоволен, потому что у него в труппе полно незанятых актеров. Кинорежиссер имеет совершенно неограниченную возможность выбора. Вот как вы сами выбираете актеров? Сергей Урсуляк: Для каждой картины разный способ. Есть, когда я понимаю, что мне в этой картине нужны звезды. Скажем, когда я делал "Сочинение ко Дню Победы", то я понимал, что эту роль будет играть Ульянов, эту - Тихонов, а эту - Ефремов. При этом я понимал, что рядом с ними должны существовать звезды сегодняшнего дня - Маковецкий, Ильин, Машков. Для картины "Долгое прощание" я понимал, что "лица со шлейфом" были бы неправильны, проза Трифонова не предполагает расклад на известные лица. И тут начинаются вопросы - кто будет играть? Я - человек, ходящий в театры, я смотрю артистов, я просто откладывают их в память, если говорить об училищах. А если говорить о театрах, то в Театр Фоменко я хожу учиться. Естественно, когда я вижу в спектакле "Одна абсолютно счастливая деревня" артиста Андрюшу Щенникова в маленькой роли солдата, и я, сидя на спектакле, плачу, то я, естественно, навсегда запоминаю этого артиста, и дальше, что бы я ни делал, я думаю о том, что такой вот парень был в Театре Фоменко. Полина Агуреева - звезда этого театра. Я могу сознаться, что, конечно же, я Полину хотел снимать с самого начала. Тем не менее, я огромное количество артисток пробовал на эту роль, не потому что я подл по натуре, а просто я хотел быть честным по отношению к тому, что я делаю. Я, как правило, беру театральных актеров. Они находятся в лучше форме, они лучше понимают, про что им говоришь, они - тренированные люди. Даже не очень много работающий артист, но театральный артист - у него аппарат гораздо более в рабочем состоянии, чем у киноактеров. Я не пробую актеров, у меня нет проб, я с ними разговариваю. И если в процессе разговора я понимаю, что он мне интересен, он мне нравится, то я его просто утверждаю, мне не нужно долго с ним работать. Иногда мы с ним читаем что-то, не дай бог, чтобы он что-то играл. Мы просто читаем, и по тому, как человек читает, уже все становится понятным. В кино очень важен такой сиюминутный контакт, потому что процесса в кино, конечно же, нет - нет процесса взаимоотношений, нет процесса работы над ролью всерьез. Марина Тимашева: Сережа, у меня такой, совершенно дурацкий вопрос. Вот беру я актрису из Театра Фоменко. В Театре Фоменко нет ни одной женщины, которая не была бы звездой, а это значит, что Петр Наумович просто видит их такими и как-то умеет превратить : в женщину идеальную и в идеальную актрису. Понятно, что это его, на самом деле, заслуга, иначе этого не могло бы быть, была бы одна выдающаяся. Но вот я - самый-рассамый режиссер - начинаю работать с актрисой, которая работала с Фоменко. Комплекс неполноценности какой-то при этом возникает? Сергей Урсуляк: Нет. У меня он был недолгое время, скажем, когда я работал с Тихоновым. Даже не с Ефремовым или с Ульяновым. Не знаю почему. Наверное, потому что они гораздо более были, как ни странно, открыты для меня, а Вячеслав Васильевич был замкнутый, закрытый. И каждый раз, когда он с укоризной на меня смотрел, я ощущал тени великих за его спиной. А что касается Полины, то девочка всю жизнь живет в некоем замкнутом пространстве, где кошка называется "киской", где собака называется "ав-ав" - и вдруг она попадает куда-то, где говорят, что "нет, кошку мы будем называть "кэт", а собаку будем называть "дог"...". И она от этого начинает сбоить просто, она не понимает, чего от нее хотят. Киношная терминология гораздо более проста, часто не предполагает тех сложностей, а я понимаю, что у Петра Наумовича вообще какие-то кружева, а здесь вещь простая. Я намеренно не хочу объяснять словами твой проход спиной к камере. Рассказывать о задаче, которая есть у тебя в этот момент, нелепо. Все задачи будут выполнены музыкой, атмосферой кадра, первоплановым снегом, а ты можешь думать о еде. Для театральной актрисы Полины Агуреевой это дикость. Она мне говорит: "В чем сверхзадача этой сцены?" И я в ответ от злости вынужден ей говорить фразу пошлейшего кинорежиссера: "Ты просто говори текст, а сверхзадачу я тебе склею". Марина Тимашева: А Михаил Ульянов и Олег Ефремов не просили сверхзадачу? Сергей Урсуляк: Бог с вами, нет. Я объяснял направление сцены. Ульянову просто нужно показать, и он замечательно трансформирует. С показа вообще очень многие актеры работают. С женщинами мне всегда сложнее, я женщинам хуже показываю, я не умею. Марина Тимашева: Сережа, но это вообще очень распространенная в театре ситуация, когда очень умные актеры требуют, чтобы им вообще все объяснили, и только тогда они будут выполнять задачу. И бывают такие ситуации очень часто, когда он ей говорит: "Так, так и так...", а она говорит: "Позвольте, а вот эта реплика какое имеет отношение к той мотивации?.." Сергей Урсуляк: На самом деле, я ненавижу умных артистов. Грань между умным и умничающим зыбка, вообще я бы это выжигал каленым железом. Замечательно, когда актер - личность, но ужасно, когда актер впереди себя несет личность, вы понимаете. Когда ему говоришь: "А здесь ты упади", актер должен упасть. А если актер начинает спрашивать, начинается разбор и анализ, - ты уже не хочешь, чтобы он упал, потому что это либо делается сию секунду, либо не делается вовсе. Марина Тимашева: Хочешь, чтобы он вышел вон. Сергей Урсуляк: Да, тогда уйди от меня... Марина Тимашева: Сережа, у меня последний вопрос, он сложился из того, о чем вы говорите. Получается , что актером в кино легче быть, чем актером в театре? Сергей Урсуляк: Режиссером в кино легче быть, чем режиссером в театре - вот это абсолютно точно. Марина Тимашева: Это отчего же? Сергей Урсуляк: Оттого, что не нужно быть образованным. Ну, это же подтверждает практика: ни один театральный режиссер в кино, в общем, не провалился, и ни один кинорежиссер в театре ничего путного не сделал. Вас это не настораживает? Самое главное в профессии режиссера - это выстроить вот этот самый мир с актерами. А кинорежиссеру, по определению, дольше 10 минут говорить с актером, в общем, не о чем. Поэтому я всегда с ужасом думаю, о чем говорят в течение долгого застолья театральные режиссеры с актерами? Средний театральный режиссер гораздо более образован в своей профессии, чем даже хороший кинорежиссер. Марина Тимашева: Больше не задаю никаких вопросов, но сама себе я ответила на тот первый, который вам задала, насчет того, почему вы ушли из театра. Я поняла, что Сергей Урсуляк ушел из театра, потому что, будучи умным артистом, понимал, что очень мучает режиссеров, оказался очень добрым человеком и избавил их от этого мучения. Сергей Урсуляк: Это правда. Спасибо. Другие передачи месяца:
|
|
|||||||||||||||
|
||||||||
| c 2004 Радио Свобода / Радио Свободная Европа, Инк. Все права защищены
|
